Probabil nevrând să trezească invidie printre
cohortele de autori dramatici autohtoni care îi asaltează zilnic, ceas de ceas,
intrările, Teatrul Național, după ce a epuizat mai toate lucrările
nesemnificative scrise de clasici, după ce a valorificat ce se mai putea
valorifica din piesele autorilor de categoria a doua și după ce le-a consumat
pe ale Rodicăi Popescu- Bitănescu – piese cu oameni, a ales să pună în scenă o
lucrare dramatică cu un pian: Dumnezeu se îmbracă de la second-hand.
Autorul, necunoscut la acea oră, Iulian
Margu, a declarat negru pe alb că piesa lui este de fapt „o scurtă istorie
a României moderne povestită cu ajutorul unui pian fermecat“, iar dacă el a
declarat, neobligat de nimeni, ar trebui să-i luăm spusele ca atare.
Am văzut nenumărate spectacole de teatru
ultrasofisticate în care deseori actorii erau înlocuiți cu roboți, sau în care
actorii se comportau ca niște roboți. Am văzut spectacole, destul de jenante,
cu animale sau cu actori care se străduiau să imite animale. Eu însumi am jucat
la teatrul din Piatra Neamț un câine (Patrocle), ca apoi directorul teatrului
să se laude că la teatrul condus de el au fost valorificate „calitățile
interpreților“ la maximum, dar un spectacol de teatru în care rolul principal
să îl aibă chiar un pian, cum ne recomandă autorul și chiar site-ul teatrului,
spre regretul meu, încă nu văzusem.
Dar cunoscând din literatura de specialitate
că pianul este un instrument extraordinar, capabil să genereze minunate sunete
și pe care maeștri compozitori ai secolului trecut l-au folosit în nenumărate
concerte memorabile, am intrat în sala de teatru, mărturisesc, mânat de o mare
curiozitate: să văd cum se poate face o piesă de teatru de minimum o oră și
jumătate cu un pian.
De asemenea, cunoscând atât calitățile, cât
și metehnele teatrului românesc, de-a lungul timpului, am ajuns la stadiul în
care nu mă mai miră nimic. Am văzut chiar la Teatrul Național capodopera
literaturii românești, „O scrisoare pierdută“, sfârtecată de intenții
regizorale și deposedată chiar de titlu. Am văzut pe scena unui teatru
bucureștean o scenă din „O noapte furtunoasă“ în care Rică Venturiano o
„penetrează“ pe Veta, pe la spate, în toaletă, în timp ce spune monologul „O,
ce noapte furtunoasă, oribilă tragedie“. Am văzut piese maraton jucate într-o
limbă veche de neînțeles, la care actorii români, paradoxal, s-au făcut
înțeleși de marele public și sincer mă mir cum moda n-a proliferat până
într-acolo încât să vedem „Coana Chirița“ în limba sanscrită, veche. Am apucat
să văd de curând până și piese proletcultiste, mincinoase, aduse din nou pe
scenele unor teatre din dorința unor manageri de a escamota realitățile
României de azi, uitând pur și simplu de faptul că și cu ajutorul acestor piese
a fost mințit și manipulat un întreg popor.
Dar cum în țara noastră, vorba marelui
Arghezi, una se zice și alta se fumează, mare mi-a fost mirarea vizionând
spectacolul cu pian, care, orice s-ar zice, are un titlu abracadabrant, fără
nicio legătură cu ce se întâmplă pe scenă. În spectacolul respectiv este un
pian, dar pe lângă el există și oameni – se putea altfel? – din care excelenții
actori ai Teatrului Național au reușit să facă personaje credibile și să creeze
momente de teatru adevărat în ciuda deselor mișcări de-a lungul scenei ale
minunatului instrument purtat de turnantă când în stânga, când în dreapta, de
multe ori obliterând textul propriu-zis.
Performanța debutantului autor, care a reușit
să pătrundă prin meterezele aproape de netrecut ridicate de managerii care
conduc teatrele din România, a dat de gândit tuturor dramaturgilor români în
viață care au vrut să afle cum a putut răzbate și în ce fel, pe ce căi, a ajuns
textul necunoscutului Iulian Margu chiar la Teatrul Național. Misterul a fost
dezlegat de însuși Ion Caramitru care a mărturisit, neobligat de nimeni, că a
găsit textul într-un taxi, uitat de H. Mălăele, și de atunci mai toate taxiurile
din oraș au fost împânzite sistematic cu texte uitate de dramaturgii români în
viață pentru a fi găsite ori de Ion Caramitru, ori de alți directori ai altor
teatre.
Atras, probabil, de cele câteva scene de
proză de bună calitate pe care le conține totuși textul, Caramitru a încercat
de multe ori cu succes să surmonteze cu diverse „aplicuri” regizorale defectele
de construcție ale textului care până la urmă nu este decât un șir de lungi
povestiri spuse într-un dialog destul de scrâșnit de doi borfași.
Dar poate am scris prea mult despre text și
mai puțin de echipa de actori, o distribuție atât de dragă mie, care a reușit
să dea viață de multe ori cu virtuozitate acestui cam anemic text.
Spectacolul de care mă ocup și pe care l-am
vizionat în sala Studio, având onoarea de a sta alături de Ion Caramitru, eu
urmărind firul încâlcit al întâmplărilor, iar el intrând în legătură prin mobil
cu tehnicienii spectacolului, nu e rău, dar e călduț, e cu hopuri, sau spune o
poveste déjà vu, dar este salvat în ultimă instanță de
regizor, care a găsit uneori modalități scenice adecvate, și mai ales de
actori. Absolut toți, Lari Giorgescu (Lae), Dorin Andone (Buză), Armand Calotă
(Dimitrie), Teodora Mareș (Elefteria), Eduard Adam (Manole), Fulvia Folosea
(Elena), I. A. Ionescu (Iorgu), Florina Cercel (Teodora), dar mai ales Carmen
Ungureanu (Eliza) care, cu un joc simplu, dar sensibil, creează un personaj
emoționant, un tip de ingenuă desăvârșită, un fel de altă Julietă, în spațiul
autohton, de care, sunt sigur, spectatorul obișnuit va fi multă vreme obsedat.
Florina Cercel obține doar la simpla apariție din final aplauze, publicul
intuind, printr-o străfulgerare, că ea e noua profitoare care se va instala în
casele altora și îți va adjudeca fără reticențe prețiosul instrument de a cărei
valoare poate nu are habar.
Dar spectacolul cel mai măreț, cel care va
dura peste ani, al regizorului Ion Caramitru, este fără îndoială noua
înfățișare a Teatrului Național, o siluetă insolită în peisajul orașului,
precum și cele cinci noi săli de spectacole obținute prin remodelarea unor
spații, modernele și încăpătoarele săli de expoziție de la parter, moderna sală
Studio (o sală unicat) obținută prin alungarea Teatrului de Operetă și, mai
ales, noua înfățișare a sălii mari, care transformă pur și simplu marea clădire
într-un minunat și autentic centru de artă și cultură. Pentru această
realizare, sau realizări, poate ar trebui să îi iertăm și repertoriul destul de
defectuos întocmit și mai ales refuzul de a aduce la rampă o dramaturgie care
să reflecte noua realitate. Ar fi bine să înțeleagă că, față de multitudinea
sălilor pe care le posedă la ora actuală, Teatrul Național are datoria să arate
publicului și un altfel de repertoriu, mult mai apropiat de vremurile
zbuciumate pe care le parcurgem.