Tuberculoza pulmonară a fost, neîndoielnic,
una din bolile cele mai temute până în secolul al nouăsprezecelea şi prima jumătate
a secolului douăzeci. Evoluţia sa consumptivă îndelungată a obligat comunitatea
să o găzduiască în aşezăminte speciale – sanatoriile – care, pentru a asigura
un aer ozonificat, au fost amplasate în mijlocul pădurilor de munte, la o înălţime
care asigură şi izolarea cerută de contagiozitatea sa. Medicii care îngrijeau
bolnavii erau siliţi, din cauza accesului dificil, să convieţuiască împreună cu
bolnavii lor, ceea ce le-a permis să poată observa, pe lângă simptomele bolii
pulmonare, şi unele manifestări psihice asociate ei.
Sanatoriile de tuberculoză care au împânzit
Europa la începutul secolului trecut reprezentau un mediu artificial, creaţie
umană care influenţa subiectivitatea pe două căi: prin izolare şi prin boală.
Izolarea într-o cumunitate restrânsă modifică
reacţiile psihice din cauza proximităţii aleatorii, dorite sau nedorite.
Interacţiunile personale se înmulţesc şi se permanentizează, lipsa de
intimitate cauzează un nevrotism accentuat.
Boala, prin caracterul ei cronic şi grav,
pune personalităţii probleme noi şi neobişnuite printre care un prim loc îl
ocupă reprezentarea sfârşitului vieţii. Contagiozitatea produce şi întreţine
alienarea, iar febra şi consumpţia produc stări euforice identificate şi menţionate
de personalul medical.
În romanul lui Thomas Mann, Der Zauberberg (Muntele
vrăjit – 1924), un student care vine să-şi
viziteze pentru trei săptămâni vărul în sanatoriu trebuie să-şi amâne plecarea
pentru că i s-a depistat o ftizie şi rămâne internat şapte ani. În toată această
perioadă, are timp să cunoască medicina sanatorială, modul cum medicii se
adresează bolnavilor şi să întâlnească o mulţime de personaje între care se
nasc controverse ideologice ce discreditează lumea europeană puternic afectată
de Primul Război Mondial. Sanatoriul joacă rolul unei scene de teatru pe care
personajele pot fi adunate şi făcute să-şi joace rolul atribuit de romancier.
Dialogurile lor vehiculează ideile şi ideologiile din acel timp, fiind exponenţi
ai principiilor lumii intelectuale din vremea lor. Dacă Hans Castorp este un
lunatic căutând Sfântul Graal, el rămâne totuşi un burghez neamţ limitat,
mediocru, oscilând între filistinism şi radicalism; Settembrini este un umanist
tot aşa cum Naphtha este un radical. Clavdia Chauchat este întruchiparea tentaţiei
erotice şi a luxurii morbide, Mynheer Peeperkorn este personificarea
caracterului dionisiac care sfârşeşte prin sinucidere, în sfârşit Joachim
Ziemben, vărul lui Hans Castorp, reprezintă idealurile loiale ale unui ofiţer
fidel. Soarta lui este tragică: părăsind „Muntele vrăjit“, împotriva sfaturilor
doctorului Behrens, pentru a se reîntoarce în câmpie – tărâmul plat – are o recădere
şi se întoarce pentru a-şi încheia zilele în sanatoriu. Cine a strâns informaţii
despre ultimele zile de viaţă ale acestor bolnavi ştie că ele reaprind o dorinţă
de viaţă, o speranţă şi un optimism uneori extatic în total dezacord cu situaţia
medicală.
Scriitorul face cunoştinţă cu un sanatoriu
de tuberculoză în anul 1912 când îşi vizitează soţia ce suferea de o
pneumopatie şi se afla internată de doctorul Friedrich Jessen la Waldsanatorium
din Davos, Elveţia, prilej cu care se împrieteneşte cu echipa medicală de aici.
Primul manuscris al romanului început înainte de izbucnirea Primului Război
Mondial este întrerupt de această conflagraţie, dar autorul îl reface şi îl
publică în anul 1924. Cartea îmbină complex realismul narativ cu profilul
alegoric al personajelor şi cu sensul simbolic al situaţiilor. Metaforele
subtile apar mereu. Astfel, faptul real că febra în TBC este incertă (în jur de
37° Celsius) semnalează nesiguranţa protagonistului principal, Hans Castorp.
În romanul Der Tod in Venedig (Moartea la Veneţia) personajul principal, vârstnicul
literat Gustav Aschenbach, luptă cu atracţia sa faţă de un adolescent de
paisprezece ani. Psihanaliştii văd în roman o mărturisire voalată a propriei
bisexualităţii a autorului, părere confirmată şi după descrierea, în anul 1975,
a jurnalelor lui Thomas Mann.
Romanul
este inspirat de realitate pentru că într-adevăr scriitorul a stat, în anul
1911, la Grand Hotel de Bains din staţiunea Lido împreună cu soţia şi fiul său.
Aici a făcut o pasiune pentru un copil polonez de zece ani.
Psihanaliza
este o metodă ideală de a simplifica toate conflictele intrapsihice, dar
simplitatea înseamnă diminuare, sărăcire. Atunci este chemată literatura ca să
multifaţeteze, să îmbogăţească, să completeze ceea ce pare prea evident. În
„Moartea la Veneţia“ ceea ce este doar ghemul de pulsiuni sexuale deviante se
dovedeşte a fi un conflict apolinico-dionisiac. Poeţii, ca oameni, nu pot fi
nici înţelepţi, nici demni, afirmaţie pe care Aschenbach o confirmă. Atracţia
pe care el o simte pentru Tadzio se putea fixa foarte bine pe altceva, pe
droguri, pe alcool sau pe ruletă, dar atunci n-ar mai fi avut valoarea simbolică
de a hermeneutiza aspiraţia demiurgică spre frumos. Dragostea nu este relativă
decât într-o mică măsură la calităţile, de multe ori inexistente, ale
obiectului erotic, ci la iubirea pentru frumos, ca sentiment interior.
Independenţa afectului faţă de individualitatea care-l naşte explică deviaţiile
sexuale. Esteticul este tot ceea ce caută poetul, iar frumosul nu este neapărat
nevoie să sălăşluiască în sexul opus. Tipul lui Aschenbach ne interesează
pentru că este în acelaşi timp omul
în general care îşi pune mereu aceleaşi întrebări
şi omul concret legat de convenţii. În personaj se regăsesc aproape toate
conflictele ce se opun şi scindează viaţa interioară a unui intelectual. Faţă
de acestea, alegerea este obligatorie şi constantă, dar ea nu se poate face decât
voit şi cu preţul unei sărăciri, pe care poetul nu este în stare să o accepte.
Voinţa lui nu reuşeşte să reducă aceste conflicte la tăcere şi pe suprafaţa
netedă a unei mări apolinice răbufneşte adesea nedoritul tumult dionisiac.
Religia şi morala se fisurează sub şocuri demoniace. Dar fie că Thomas Mann a
dorit-o sau nu, eroul său reprezintă perfect intelectualul erei imperiale ai căror
urmaşi au eşuat în perioada Republicii de la Weimar.
Ultimul capitol al cărţii începe cu
izbucnirea unei epidemii de holeră care goleşte Veneţia de turiştii săi.
Precizia cu care autorul descrie parcursul geografic al flagelului nu este
egalată decât de amănuntele privitoare la răspândirea ei şi la semiologia pe
care victimele o manifestă.
Pentru cine nu ar fi convins că Thomas Mann
a fost un mare scriitor, lectura ultimelor pagini ale cărţii este obligatorie.
Gustav Aschenbach, simţindu-se suferind, părăseşte hotelul mai devreme pentru a
se aşeza pe plajă. Îl încercau crize vertiginoase care erau numai pe jumătate
organice, acompaniate de angoasă şi de impresia că nu există nici soluţie, nici
speranţă. Coasta mării era neospitalieră, cu ape puţin adânci, parcurse, până
la bancul de nisip, de uşoare riduri mobile. Suflul toamnei, cel al lucrurilor
care au încetat să trăiască, traversa plaja părăsită, altădată loc de distracţie
animat şi viu colorat. Prăbuşit pe un şezlong, Aschenbach îl urmăreşte pe
Tadzio care se îndepărtează în lagună. Într-o halucinaţie psihagogică a amorţelii
premergătoare morţii, îl vede pe acesta arătându-i, cu mâna şi degetul întins,
depărtarea în care se profila, ca o umbră, pe fundalul unui vid promiţător.
Important pentru cei care valorizează arta
psihopatologică este faptul că Thomas Mann reconsideră, sub influenţa lui
Nietzsche, relaţia dintre boală şi creaţie. Scriitorul crede că maladia nu
trebuie privită ca exclusiv negativă. În eseul său despre Dostoievski scrie că în
cele din urmă totul depinde de cine este bolnavul, cine este nebun, epileptic
sau paralitic. În cazul lui Nietzsche şi al lui Dostoievski, din boală apare
ceva care este mai important şi mai conducător în viaţă şi dezvoltare decât
orice stare de sănătate garantată. Împingând totul până la limită, afirmă că
anumite cuceriri ale sufletului şi minţii sunt imposibile fără boală, nebunie,
sau crimă a spiritului.
